W najnowszym numerze magazynu "Ekrany" Ewa Szponar pisze o filmie Léosa Caraxa Holy motors, który oglądamy właśnie na polskich ekranach w cyklu T-Mobile Nowe Horyzonty Tournée. Film wejdzie do dystrybucji w 2013 roku (dystrybucja w Polsce: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty) i zostanie wydany na dvd. Oto fragment tekstu. Polecamy!
Holy motors: elegia o ruchu
Leos Carax zamilkł na ponad 10 lat, wypełnionych – jak mówił na festiwalu Nowe Horyzonty – jedzeniem, spaniem, czytaniem, miłością i podobnymi sprawami dnia codziennego Holy Motors (2012), efekt końcowy tej ciszy, jest z jednej stron dowodem na wielki potencjał niezwykłości tkwiący w tym, co pozornie zwyczajne, z drugiej zaś – zgodnie ze słowami samego reżysera – zaproszeniem na kolejną wystawną ucztę dla (i z) naszych nocnych snów.
Jak inaczej bowiem nazwać 11 wcieleń głównego bohatera, dość enigmatycznego Pana Oscara (w tej roli ulubiony aktor Caraxa, Denis Lavant), który przemierza paryskie ulice w białej limuzynie, odgrywając kolejne, niepowiązane z sobą postaci? Zaczyna jako zamożny biznesmen, co każe nam traktować go zupełnie serio. Z czasem tracimy jednak zaufanie do wyjściowej tożsamości protagonisty, podając w wątpliwość istnienie jakichkolwiek punktów stałych. Zwłaszcza gdy raniony śmiertelnie Pan Oscar podnosi się z ziemi bez najmniejszego uszczerbku na zdrowiu, nie licząc lekkiego przeziębienia. W mozolnej pielgrzymce ku kolejnym „spotkaniom” towarzyszy mu opiekuńcza i elegancka Céline (Edith Scob, gwiazda kultowych Oczu bez twarzy [1960, G. Franju]). Po drodze bohater rozmawia z dawną miłością (australijska piosenkarka Kylie Minogue) i przełożonym (legenda francuskiego kina Michel Piccoli), którego, choć jest zadowolony z pracy Oscara, niepokoi jego narastające zmęczenie.
Poetyka sennego marzenia
„Życie jest snem (a śmierć przebudzeniem)” – pisał w XVII wieku hiszpański dramaturg Pedro Calderón de la Barca. Trzysta lat później zwolennicy psychoanalitycznej teorii filmu porównywali sytuację widza w sali kinowej do okoliczności, w jakich znajduje się śniący człowiek. André Bazin dokonał zaś umownego podziału historii ruchomych obrazów na dwa równoległe prądy, z których każdy zyskał patrona w prominentnej figurze kinematograficznego pioniera. I tak nurt realistyczny, „wierny rzeczywistości”, wyrastał pod czujnym okiem potomków braci Lumière, a nurt fantastyczny, „wierzący w obraz”, za ojca dostał Georges’a Mélièsa.
Publiczność Leosa Caraxa zanurza się w sen na dwa wspomniane sposoby. Ulega iluzji jego obrazów, których następstwo bardziej niż logiką rządzi się prawem sennych skojarzeń. Dostępuje w ten sposób zaszczytu (i wielkiej przyjemności) wstępu na teren prywatnej strefy doświadczeń i marzeń artysty. Dla reżysera Złej krwi (1986) kino to repozytorium wyobraźni – osobistej i zbiorowej – które nieustannie zasila i z którego czerpie do woli i wedle własnych potrzeb. Lądują w nim wizerunki, ślady, dźwięki i powidoki wszystkiego, co człowiek (a przed nim i po nim zarazem cała ludzkość) kiedykolwiek miał przed oczami: nade wszystko przed oczami wpatrzonymi w migający ekran.
Neobarok, czyli przerost formy nad treścią
Leos Carax, a właściwie Alexandre Oscar Dupont, zadebiutował w 1984 roku obrazem Chłopak spotyka dziewczynę, a do jego twórczości prędko przylgnęła etykietka neobaroku. Francuscy krytycy łączyli dzieło wówczas 24-letniego reżysera z filmami innych początkujących filmowców: Jeana-Jacques’a Beineixa i Luca Bessona. Zwolennicy Divy (1981), Metra (1985) czy Kochanków z Pont-Neuf (1991), zachwyceni estetyczną nonszalancją młodych autorów i niezwykłą energią wypełniającą za ich sprawą sale kinowe, opisywali wspomniane filmy, przywołując kanony piękna obowiązujące w rozdartym sprzecznościami XVII wieku. Pisali o „zadziwieniu i poruszeniu zmysłów” wywoływanych przez „ruch, kontrast i migotliwy dynamizm” form (Raphaël Bassan). Przeciwnicy Księżyca w rynsztoku (1983), Wielkiego błękitu (1988) czy Poli X (1999) zarzucali ich twórcom brak solidnego warsztatu, nieumiejętność pisania scenariuszy i niski gust przejawiający się w nadmiernej predylekcji do afiszy, reklam i neonów (Michel Perez).
Tak jak filmoznawcza dyskusja na temat nowego francuskiego kina toczona przed 30 laty zdominowana była przez spór o estetyczną powierzchnię (nazbyt gładką versus skrojoną idealnie podług wymogów współczesności), tak i dzisiejsi krytycy zdają się oszołomieni wizualną stroną Holy Motors. W polskich i zagranicznych recenzjach dominuje kwestia stylu, a polemika rozgrywa się pod hasłem „przerostu formy nad treścią”. Mniej wyrafinowani poprzestają na odniesieniach do surrealizmu, w rozbuchanej fasadzie dopatrując się zasłony dymnej dla pustego wnętrza. Bardziej obyci stawiają na postmodernizm i przykłady (własnej i dzieła) intertekstualności. Nieliczni skłonni są widzieć w aktorskich popisach Pana Oscara desperacki gest martwego za życia, zombie wyczerpanego kulturą nadmiaru i bezruchu (Anita Piotrowska w „Tygodniku Powszechnym”). Pozornej barokowości (czytaj: przeestetyzowaniu) dzieła ulec musieli również jurorzy festiwalu w Cannes, na którym Leos Carax otrzymał jedynie dziwaczne wyróżnienie pocieszenia – Prix de la jeunesse (czyl i Nagrodę Młodych).
