Extraño, pierwszy film Lozy - urodzonego w roku 1971 w Córdobie absolwenta ENERC i wyróżniającego się dramaturga - zanim wszedł na ekrany, miał roboczy, ale wielce sugestywny tytuł Grieta (Rysa). Ta rysa zdaje się naznaczać bohatera - chirurga nie wykonującego zawodu i włóczącego się bez celu w ciągłym zamyśleniu. Bez stałego miejsca zamieszkania, Axel (w tej roli oszczędny w gestach, ale wymowny Julio Chávez) przenosi się z domu przyjaciela do swojej siostry, rozwódki z dwojgiem dzieci, aby następnie, mimo wrodzonej nieśmiałości, nawiązać znajomość z Eriką (Valeria Bertucelli), samotną, ciężarną dziewczyną, która nie może przyjść do siebie po samobójstwie przyjaciółki i którą (przypadkiem?) spotyka w barze. Bohater bardzo niewiele mówi o swoim życiu i przeszłości. Rozmowa z siostrą - którą właściwie trudno nazwać rozmową, bowiem Axel, jak zwykle pogrążony w swoim nader wymownym milczeniu, jest w niej bardziej słuchaczem niż rozmówcą - zamyka drogę ocalenia przez pamięć. Staje się jasne, że coś traumatycznego wydarzyło się w przeszłości Axela, coś, co film jedynie sugeruje i pozostawia w sferze domysłów. W monologu otwierającym Extraño, jeszcze przed początkowymi napisami, słyszymy, jak bohater mówi: "Niedawno widziałem przez okno martwą kobietę", podczas gdy kamera, jadąc powoli, ukazuje w zbliżeniu jakieś dzikie pole, jakby chciała wtopić się w ziemię, w której coś skończyło się na zawsze.

Film nie stara się nam wyjaśnić przyczyn, nie daje nam wskazówek, jak mamy rozumieć tę małomówność bohatera. Subtelność i wrażliwość, z jaką ukazuje kontemplacyjne stany w sekwencjach emanujących melancholijną zmysłowością, przypomina w swoim minimalizmie niektóre filmy japońskie. Podstawowym środkiem wyrazu introspekcji, której dokonuje Axel, są zbliżenia; oko czy plama na obrusie lub ścianie mówią tyle, ile film i bohater przemilczają w warstwie słownej.

Loza buduje swoją sugestywną narrację z rozmyślnie długich czasów, z cezur znaczonych ściemnieniami, ze statycznych ujęć przedmieść majaczących w wieczornym, szarzejącym świetle, które podkreślają stan zawieszenia. Niezwykle istotne okazują się w niej na przykład aluzje do samobójczyni, która uzyskuje status postaci-widma. Równie ważne są odniesienia do macierzyństwa: narodziny Axela opisywane przez jego siostrę, rozmowa z matką młodej samobójczyni i końcowa scena porodu Eriki, po którym bohater na nowo podejmuje swoją bezcelową wędrówkę. Jak gra światłocieni rośnie napięcie między tym, co martwe a tym, co zawieszone; między tym, co żywe a tym, co nienarodzone, zawsze jednak utrzymuje się stan przejściowy - stan równowagi przeciwstawnych form.

Podkreślają go jeszcze ujęcia pędzących pociągów, jak również pozamiejskich pejzaży, jakby film szukał odpowiedzi w naturze, tym niedosięgłym raju, któremu jedynie możemy się przyglądać.

Tytułowy extraño jest obcym wśród innych ludzi. Należy zwrócić uwagę, że Loza otacza swojego bohatera kobietami jak on samotnymi i pozostawionymi własnemu losowi. A jednak w kobietach jest siła witalna, której od początku brakuje Axelowi. Mamy do czynienia z filmem, w którym minimalizm osiąga maksimum: każdy gest, każdy szczegół nabiera przed kamerą Lozy - przy wydatnym udziale Any Poliak w roli montażystki i Williego Behnischa, autora wspaniałych, utrzymanych w pastelowej tonacji zdjęć - emocjonalnego znaczenia, które nie objawia się w pełni, ale przeziera przez liczne szczeliny. Oszczędna gra aktorów wpisuje się w ten sam artystyczny zamysł. Warto jednak podkreślić, że minimalizm Lozy nie prowadzi do emocjonalnego dystansu czy automatyzmu właściwego poetyce innych argentyńskich reżyserów (by wymienić tylko dzieła Rejtmana czy Sábado Juana Villegasa), którzy nie stronią od postmodernistycznych rozwiązań przejętych z literatury i niektórych trendów niezależnego kina amerykańskiego lat osiemdziesiątych.

W Extraño nie wieje chłodem ani szczególnym sceptycyzmem (to, że bohater nie potrafi wyrazić swoich uczuć werbalnie, nie oznacza, że nie czyni tego obraz). Wręcz przeciwnie, film ten nieustannie stara się uobecnić stratę, jakby trawiony był egzstencjalną, a może historyczną nostalgią (bohater dobiega czterdziestki), jakby przeczuwał jakąś nie możliwą do zagojenia ranę i w swoich obrazach jedynie delikatnie pielęgnował bliznę, nie zastanawiając się nad tym, co ją pozostawiło.

W Extraño znakiem tej rany jest afazja, natomiast w następnym filmie Lozy staje się nim słowotok. Cuatro mujeres descalzas zrealizowane w 2004 roku, na podstawie scenariusza, którego projekt otrzymał stypendium La Résidence du Festival de Cannes, rozwijają przede wszystkim "dramaturgię słowa". Z czterech tytułowych bohaterek dwie pochodzą z prowincji. Mieszkająca aktualnie w Buenos Aires Bárbara (Eva Bianco) zaprasza do siebie nieśmiałą Martę (Mara Santucho). Wkrótce dołącza do nich Sandra (María Onneto), która wynajmuje u Bárbary pokój i rozważa możliwość aborcji. Kwartet uzupełnia Verónica (Marta Pessaq), pogrążona w depresji przyjaciółka Bárbary, która za wszelką cenę chce pozostać w mieszkaniu, z którego musi się wyprowadzić. Cztery kobiety nawiązują przyjaźń, a łaczące je związki stopniowo stają sią tak silne, że popadają w emocjonalne uzależnienie.

Wydaje się, jakby film ten spowijał jakiś cień. Przestrzenie, w których poruszają się bohaterki, to przede wszystkim wnętrza, z wyjątkiem końcowej sekwencji podróży Bárbary i kilku krótkich ujęć plenerowych miasta nie przedstawiających jednak żadnych innych postaci. Kobiety mówią, rozmawiają i sprzeczają się. Dialog ujawnia wszystkie istniejące między nimi napięcia, ale też wzajemne sympatie; czasem drażliwy, innym razem czuły, ale zawsze obecny; jakby owładnął nimi podszyty głębokim szacunkiem strach przed ciszą. W przeciwieństwie do Extraño, w którym okazywano słowu wyraźną nieufność, bohaterki tego filmu czują się wśród słów jak ryby w wodzie, aczkolwiek czasem się nimi krztuszą. Mężczyźni zostali z Cuatro mujeres wykluczeni (Bárabara uprawia seks w zupełnym milczeniu z mężczyzną, który jest jedynie ciałem pozbawionym twarzy i głosu); to najwyżej bezimienne zjawy jak ojciec dziecka, którego spodziewa się Sandra lub cisza głuchych telefonów, które otrzymuje Verónica.

Przez cały film mówi się o zaćmieniu księżyca i rzeczywiście w końcu do niego dochodzi. Jest to jedyna scena, w której uczestniczą wszystkie bohaterki powracające wówczas pamięcią do historii i zabaw z dzieciństwa. Sekwencja ta - podobnie jak scena, w której w całej dzielnicy zostaje wyłączony prąd - wydaje się kluczowa dla filmu. Jest w niej jakaś magia, coś na kształt prawie doznanego objawienia w Zielonym promieniu Rohmera - objawienia, które w Cuatro mujeres jest po prostu afirmacją życia na przekór emocjonalnej niepewności. O prawdziwie kobiecym charakterze tego filmu świadczy nie tylko całkowicie żeńska obsada, ale również księżycowa tonacja obrazów. Prawie wyłącznie nocna sceneria potęguje wrażenie bliskości i jednocześnie dystansu dzielącego bohaterki, które występują wymiennie w uzupełniających się parach. Ten film jest jak symfonia lub pieśń chóralna, a każda z postaci to integralna część partytury.

Szczególne upodobanie reżysera do planów ogólnych sprawia, że Cuatro mujeres... przypominają teatralną inscenizację, daleką co prawda od surrealistycznej wizji Ortegi z Monoblocku, ale odbiegającą też zdecydowanie od typowej realistycznej narracji. Pierwsza scena, w której widzimy Verónikę "ukrytą" za przejrzystą zasłoną - metafikcyjne ukazanie przestrzeni spoza kadru - i ostatnia przedstawiająca Verónikę już "odkrytą", gdy czeka, aż ktoś odezwie się w słuchawce telefonu, wpisują film Lozy w konwencję "kina dramaturgicznego". Ma w nim bowiem miejsce coś na kształt katharsis, której działania doświadczają przede wszystkim same bohaterki.

Nie odbiegając od zasady estetycznej i egzystencjalnej niepewności, którą wyznawał w Extraño, nie zapominając też o nucie melancholii i kruchości charakteryzującej tamten film, Loza proponuje w Cuatro mujeres descalzas nową perspektywę i bardziej optymistyczny ton, świadomy ryzyka, które niesie ze sobą afirmacja rzeczywistości. Jakby powoli zabliźniała się wciąż otwarta rana - zadziwienie światem.

Z hiszpańskiego przełożyła Agnieszka Flisek

książka do nabycia m.in. w sklepie filmowym Celuloid