>> Mój najnowszy film "Młyn i krzyż", oparty na obrazie Petera Bruegla, również jest wielowarstwowy. Ma oczywiście wiodącą narrację, do odczytania od razu, ale jakby ktoś chciał się zagłębić, mógłby odnaleźć ukryte warstwy, rozpisane w słynnym eseju Michaela Gibsona, który ukazuje się teraz na polskim rynku w pięknym wydaniu albumowym. Wszystkie reprodukcje tego albumu zatytułowanego "Bruegel - Młyn i krzyż" zostały wydrukowane specjalną techniką druku stochastycznego (bez rastra) na papierze z domieszką jedwabiu. W drugiej części albumu znajdują się ujęcia z planu filmowego, a w trzeciej - scenorys.

(...)

W "Młynie i krzyżu", filmie o wielu znaczeniach, najciekawsze konstrukcyjnie było zbudowanie labiryntu w obrębie zamkniętego czasu. Obraz Bruegla to rodzaj eseju filozoficznego. Wszystko, co inni artyści eksponowali na pierwszym planie, on daje na plan ostatni; czy to upadek Ikara, samobójstwo Saula, czy męczeństwo Chrystusa - Bruegel ukrywa. Najważniejsze wydarzenia zatapia w labiryncie codzienności.

(...)

Boli mnie, że "Młyn i krzyż" będzie wyświetlany nie tylko na Blue Ray, ale też na DVD, ponieważ zniknie wówczas kilka dalszych planów z całym szeregiem postaci. Film dzieje się w roku 1563, czyli w pełnym rozkwicie renesansu. Charakterystyczną cechą ówczesnych obrazów było zestawienie bardzo wyrazistego pierwszego planu i głębi ostrości. Gdzieś za ramieniem postaci, w oddali, widzimy idealnie wymalowane maleńkie figurki. Jeśli zbliżymy się do obrazu, możemy wyraźnie odczytać, kim są ci ludzie, czym się zajmują. Zawsze mnie to fascynowało. Zastanawiałem się, jak sfilmować podobną scenę. Kiedy użyje się szerokiego obiektywu, pierwszy plan jest lekko zdeformowany, a drugi robi się malutki. Nie da się odszyfrować szczegółów. Z kolei dłuższe szkło powoduje, że owszem to, co jest blisko wygląda tak jak powinno, ale wszystko z tyłu jest nieostre. Pamiętam, że Orson Welles miał z tym problemy. Jak mu Gregg Toland zrobił pierwsze próby kamerowe i zaprezentował reżyserowi, ten ze zdziwieniem zapytał: "dlaczego dalszy plan jest rozmyty?". Operator wyjaśnił, że taka jest charakterystyka obiektywu, lecz dziecinny opór Wellesa zwyciężył. Przecięli obiektyw, skleili soczewki i mieli to, o co im chodziło - wszystkie plany były wyraziste. Technologia cyfrowa pozwala na uzyskanie tego efektu w jeszcze większym wymiarze. Welles był neofitą filmowym i to pomogło mu w przełamaniu wielu kanonów. Obalił je z młodzieńczą buńczucznością i maksymalizmem. Niebezpieczeństwem technologii cyfrowej jest fakt, że stała się ona niemal wyłącznie narzędziem do produkcji banalnych bajek. <<

Powroty do piękna

rozmowa Jagny Lewandowskiej i Macieja Stasiowskiego z Lechem Majewskim, Dwutygodnik 36/2010