Dla Laury Mulvey kino jest sceną erotycznego spektaklu, w którym aktywnemu męskiemu widzeniu podporządkowane są bierne obrazy kobiet.
W filmie "Lisbon Story" Wim Wenders swojemu alter ego, reżyserowi poszukującemu czystości i niezależności filmowych obrazów, kazał zawiesić włączoną kamerę na ramieniu, żeby uwolnić ją od ludzkiego oka. Ów znaczący gest przypominał ostatnią scenę "Stanu rzeczy", w której ten sam bohater w obronie życia strzelał z kamery niczym z rewolweru. Głosicielem tezy o utracie niewinności przekazów medialnych był kanadyjski teoretyk komunikacji Marshall McLuhan, który już w latach 60. XX wieku przekonywał, że "medium is a message" (przekaźnik jest przekazem). Teoretyczna i filmowa twórczość Brytyjki Laury Mulvey wpisuje się w te rozważania, a także w radykalną tradycję awangardową, która przeciwstawiając się ideologii mieszczańskiej i konserwującemu ją kinu hollywoodzkiemu, próbowała dać wyraz politycznemu i społecznemu wymiarowi ekspresji artystycznej. Tradycja ta sięgała od rosyjskich formalistów - Siergieja Eisensteina i Dzigi Wiertowa, poprzez awangardę amerykańską, aż po kino Jeana-Luca Godarda, którego głównym celem było burzenie komfortu, jaki daje naiwne pochłanianie filmowych historii.
Kobieta fetysz
Odmienność Mulvey polega na tym, że używając języka psychoanalizy połączyła teorię i historię kina z żywym w latach 70. XX wieku feminizmem "drugiej fali". Jej sztandarowy tekst "Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne" rozpoczął dyskusję o podmiotowości kobiecej na ekranie. Filmy Mulvey (kręcone wspólnie z Peterem Wollenem) próbowały przezwyciężyć ukryte w kinie głównego nurtu strategie manipulacji, które utrwalały sposób postrzegania płci.
Głównym zadaniem stojącym przed kinem kobiet miała być destrukcja narracyjnej i wizualnej przyjemności, tkwiącej w filmach hollywoodzkich. Mulvey opisała jej źródła i konsekwencje, analizując dzieła Hitchcocka, von Sternberga, Premingera, Hawksa, przyjrzała się także wizerunkom filmowych heroin - Marleny Dietrich czy Grety Garbo. Korzystając z psychoanalitycznych teorii, dowodziła, że kino jest sceną erotycznego spektaklu, w którym aktywnemu męskiemu spojrzeniu widowni - utożsamionemu ze spojrzeniem męskiego bohatera - podporządkowane są bierne obrazy kobiet jako fetyszyzowanych przedmiotów oglądu. Psychoanaliza u Mulvey stała się "bronią polityczną", demaskowała skrywany dotychczas fakt, iż iluzjonistyczna forma filmu fabularnego przez lata kształtowała nieświadomość patriarchalnego społeczeństwa.
Eksperymenty z percepcją
Feministyczne kino Mulvey było próbą złamania "męskiego widzenia", wyrwania kobiecej postaci - tej na ekranie i tej na widowni - z okowów dominującej estetyki, zarówno przez udział w fabule aktywnych kobiecych podmiotów, jak i przez "wybudzający" sposób ich pokazywania. Dobitnym przykładem jest trylogia "Penthesilea: Queen of the Amazons", "Riddles of the Sphinx" oraz "Amy!", w której nie bez ironii Mulvey tłumaczy uwikłanie współczesnej kobiecości w odwieczne, archetypiczne historie. W konfrontacji z postaciami mitycznymi, Amazonką i Sfinksem, czy pilotką Amy Johnson, pojawiają się zwyczajne kobiety, dokonujące istotnych zmian w swoim życiu. W "Riddles of the Sphinx" Mulvey zastosowała nietypowy sposób filmowania: kamera hipnotycznym ruchem obraca się w jednym ujęciu o 360 stopni, nie hierarchizując działań, przestrzeni ani wchodzących w kadr postaci. Film "Frida Kahlo and Tina Modotti" (1982) reżyserka poświęciła problemowi funkcjonowania utalentowanych kobiet w obyczajowej rzeczywistości swego czasu, podczas gdy w "Bad Sister" (1983) sparodiowała kobiecą literaturę melodramatyczną z lat 40. W każdym z tych tytułów brytyjska artystka świadomie kształtowała swój kobiecy charakter pisma, tworząc pełen ekspresji krajobraz, w którym "kobiece spojrzenie" otwarte jest zarówno na zdarzenia zewnętrzne, historyczne, jak i wewnętrzne, archaiczne fantazje.
Agnieszka Szeffel
