Dwa wczesne doświadczenia filmu pobrzmiewają we wszystkich pismach Laury Mulvey o teorii kina. Pierwszym poruszającym obrazem, z jakim się zetknęła był dokument Roberta J. Flaherty'ego z 1922 r. Nanuk z Północy (Nanook of the North), który zobaczyła w wieku pięciu lat. Zafascynowana jedną sceną z tego dokumentu, Mulvey wspomina, jak Nanuk walczył z niewidzialną siłą pod wodą, a jego ciało poruszało się w niewyjaśniony sposób, aż wreszcie wyciągnął na lód martwą fokę. Drugie dzieło, które wywarło na niej głębokie wrażenie, to imponująca tragedia Michaela Powella i Emerica Pressburgera Czerwone trzewiki (The Red Shoes - 1948). I znów w pamięć zapadła jej jedna sekwencja: gdy Moira Shearer z uczuciem tańczy w "Balecie czerwonych trzewików', gazeta "ożywa" i staje się mężczyzną, który może zatańczyć z aktorką o płomiennych włosach w magicznej chwili animowanego automatyzmu. Te dwie krótkie sceny z historii filmu nawiązują do Freudowskiej koncepcji "niesamowitości", a także do kobiety uwięzionej i stanu śmierci, obejmując wiele różnych zagadnień obecnych w całym dorobku Mulvey jako filmowca i teoretyka.
Mulvey stała się sławna dzięki swojemu esejowi z 1973 r. "Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne", w którym połączyła swoją miłość dla awangardy i klasyki Hollywood z teoriami psychologicznymi Freuda i Lacana.1 Jej uwielbienie kina zostało w części zainspirowane przez matkę, która często chodziła do kina i pisała pamiętnik o filmach, które widziała. Jako młoda kobieta Mulvey szczególnie lubiła film noir, westerny i kryminały, a najbardziej ceniła dzieła Fullera, Hitchcocka, Hawksa i Raya. To zainteresowanie kinem Hollywood rozwinęło się w okresie intensywnej aktywności kinowej, kiedy Mulvey ukończyła studia historyczne na uniwersytecie w Oxfordzie. Spotkała wówczas Petera Wollena, awangardowego teoretyka kina, z którym wspólnie wyreżyserowała sześć filmów. Dwoje entuzjastów spędzało długie godziny, pożerając repertuary, polując na filmy swoich ulubionych reżyserów z Hollywood i obrazy, w których grały gwiazdy z Nouvelle Vague. W tym właśnie czasie Mulvey związała się z Ruchem Kobiet i zaczęła pisać eseje o kinie, które nadal pozostają wśród najbardziej wpływowych tekstów o teorii filmu i kulturoznawstwie.
Mulvey i Wollen zrobili swój pierwszy film Penthesilea: Queen of the Amazons w 1974 r. Obraz bada mit Królowej Amazonek z perspektywy silnego dyskursu feministycznego lat 70. XX w. o pozycji kobiety "heroicznej" w różnych legendach i mitach. Ten antynarracyjny, feministyczny punkt widzenia filmowcy podjęli w kolejnym filmie Riddles of the Sphinx (1977). Obraz nakręcony jest w siedmiu częściach, a jego rdzeniem jest historia Louise pokazana w rewolucyjnych 360-stopniowych zdjęciach panoramicznych. Riddles stały się najsłynniejszym i najczęściej oglądanym filmem Mulvey i Wollena, będąc być może ich najwyraźniejszą próbą praktycznej realizacji ich teorii. W filmie AMY! (1980) reżyserski tandem bada, w jaki sposób społeczeństwa kreują bohaterki na przykładzie angielskiej pionierki lotnictwa Amy Johnson, zaś ich kolejne dzieło, Crystal Gazing (1982) było bezpośrednią reakcja na Thatcheryzm i przedstawiało trudne międzyludzkie relacje w Londynie czasów kryzysu gospodarczego lat 80.
Temat kobiety podjęli także w Frida Kahlo and Tina Modotti (1982), w którym mural Diego Rivery z 1929 r., przedstawiający portrety obu artystek, stał się punktem wyjścia do dokumentu o życiu i pracy tych dwóch niezwykłych kobiet sztuki. Rok później, Mulvey i Wollen wyreżyserowali swój ostatni wspólny obraz The Bad Sister (1983), który jest analizą szaleństwa, rywalizacji rodzeństwa i nadmiernej więzi macierzyńskiej osadzoną w fantasmagorii pop-kultury, psychodelii i punku lat 80.
W 1996 Mulvey podjęła współpracę z kanadyjskim fotografem Markiem Lewisem przy Disgraced Monuments, próbie odpowiedzi na pytanie, "jak można opowiedzieć i pokazać siedemdziesiąt lat historii komunizmu w erze postkomunistycznej?' Jednocześnie Mulvey rozwijała swoje zainteresowanie tajemnicą pozycji kobiet w kinie, publikując serię esejów Fetishism and Curiosity (1996). W swoim własnym filmie Untitled, nakręconym w 2004 r., Mulvey przedstawiła refleksję o wątkach podjętych w ostatniej książce Death 24x a Second (2006) poświęconej czasowości w kinie. W tym filmie, Mulvey wielokrotnie pokazuje w zwolnionym tempie fragment słynnego filmu Hawksa Mężczyźni wolą blondynki (Gentlemen Prefer Blondes - 1953), w którym ruchy sugestywnego tańca Marilyn Monroe odzwierciedlają charakter oglądania filmu przez widza.
Całość teoretycznego dzieła Laury Mulvey koncentruje się wokół ciągłego zaciekawienia filmowymi obrazami i ich konstrukcją oraz pragnieniem rozwiązania tajemnicy kobiecego spektaklu na ekranie, aby umożliwić ich samodzielną rekonstrukcję. Jej wola zrozumienia i dekonstrukcji struktur patriarchalnych, które dominują w społeczeństwie znajduje odzwierciedlenie w jej filmach i esejach. Wpływ Laury Mulvey na filmoznawstwo jest ciągle reinterpretowany i oceniany od nowa.
Kamila Kuc and Lara Thompson
(Tekst jest skróconą wersją wstępu do książki Laura Mulvey: Do Utraty Wzroku, wydanej przez ha!Art)
