Wojciech Klimczyk o Pinie Bausch
Publikujemy fragmenty poświęconego Pinie Bausch rozdziału z książki Wojciecha Klimczyka Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego tańca (Wydawnictwo Ha!art - Linia Teatralna, 2010). To pierwsza w Polsce książka o tańcu współczesnym. Spojrzenie na jego korzenie i proces rozwoju, a także związki z innymi dziedzinami sztuki. Niezastąpiony przewodnik po twórczości jego najważniejszych postaci, eksperymentujących z ciałem w ruchu.
Wojciech Klimczyk jest tez autorem książki Erotyzm ponowoczesny i pracy doktorskiej Anthropology of Contemporary Dance Theatre. Dynamics of artistic practice; kiedyś wokalista zespołów shimmy i helsinki; dziś współtworzy kolektyw artystyczny Harakiri Farmers, z którym zrealizował spektakle Keret, Beat Hotel, We Are Oh So Lucky (koprodukcja z Aną Brzezińską). Członek [MINUS 20] collective, który zadebiutował w 2010 roku przedstawieniem The Fork.
* * *
Naprawdę miała na imię Philippine i urodziła się w 1940 roku w Solingen. Jej rodzice prowadzili hotel i kawiarnię, byli więc wiecznie zajęci. Pina musiała sama organizować sobie czas. Jednym z jej ulubionych zajęć było przesiadywanie pod stołem w kawiarni rodziców, skąd mogła obserwować czasem dramatyczne, czasem zwyczajnie śmieszne relacje między dorosłymi. Ten tajemniczy świat wywarł na niej niezatarte wrażenie.
Z jednej strony jej wyobraźnia kwitła, z drugiej jednak była dzieckiem dość nieśmiałym. Nie lubiła zabierać głosu. Dopiero taniec dodał jej pewności siebie. Miała do niego wyjątkowe predyspozycje fizyczne, przede wszystkim rzadko spotykaną elastyczność, dzięki czemu w wieku 14 lat trafiła do Folkwang Schule w pobliskim Essen, gdzie jej nauczycielem i mentorem został Kurt Jooss.
(...)
Ponieważ w szkole panowała atmosfera twórczej współpracy i czerpania z wielu źródeł, najzdolniejszym uczniom nie tylko pozwalano pracować z goszczącymi w Essen choreografami, ale też zachęcano do wyjazdów zagranicznych. Miały one służyć wzbogaceniu ich słownika oraz stymulować rozwój tańca w kraju dzięki przywożonym nowinkom. W 1959 roku Pina została wysłana na stypendium do Nowego Jorku. Uczyła się tam w Juilliard School pod okiem Limóna i Tudora właśnie. Obaj (...) chcieli przy pomocy tańca opowiadać o najważniejszych kwestiach egzystencjalnych. I choć dla Bausch rozłąka z rodzinnym krajem była trudna, przede wszystkim dlatego, że jej angielski nie był najlepszy, wiele się w Nowym Jorku nauczyła.
(...)
Po powrocie do Essen w 1962 roku Bausch została tancerką Folkwang Ballet. (...) Wkrótce też została asystentką Joossa, co umożliwiło jej pierwsze samodzielne prace twórcze. (...) Zgodnie z wpojonym jej przez Joossa duchem twórczego łączenia inspiracji nie chciała zamykać się w obrębie jednego stylu, więc doświadczenia amerykańskie zestawiła z lekcją Ausdruckstanz. Coraz mniej interesował ją czysty taniec. (...)
W 1973 roku Arno Wüstenhöfer postanowił zaryzykować i powierzyć młodej artystce, której pierwsze prace zdradzały już znamiona oryginalności, kierownictwo sceny tanecznej przy teatrze w Wuppertalu, mieście leżącym między Essen a miastem rodzinnym Bausch. Było w tym pewne ryzyko, gdyż Wuppertal uchodził za konserwatywny, a Pina miała ambicje nowatorskie, jednak choreografka podjęła wyzwanie. (...)
Przełom przyszedł (...) z jej wersją Święta wiosny przygotowaną w 1975 roku. (...) Odsłoniętą scenę wyłożono warstwą torfu, który w miarę trwania spektaklu coraz bardziej brudził skromne kostiumy i ciała tancerzy. Sam taniec zaś był niezwykły - niemal przytłaczał fizycznością. Monumentalna grupa mężczyzn ubranych tylko w czarne spodnie i kobiet w cielistych tunikach kontrastowała z postacią ofiarnicy w czerwonej sukience, którą Pina ukazała jako obiekt nienawiści podszytego uprzedzeniami i mizoginią tłumu. Wykonawcy sprawiali wrażenie owładniętych szaleństwem, z taką pasją oddawali się prostym, aczkolwiek bardzo charakterystycznym ruchom, które ułożyła z nimi choreografka. Był to pokaz fizycznej intensywności na miarę prapremiery Niżyńskiego, charakteryzujący się wyjątkową aktualnością przez swoją brutalność i prostotę. Dzięki tej realizacji Pina weszła na taneczne salony.
Mocną pozycję potwierdziły kolejne spektakle - (...) przede wszystkim Blaubart - Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartók's Oper 'Herzog Blaubarts Burg (Sinobrody - słuchając nagranej na taśmie opery Béli Bartóka Zamek Sinobrodego, 1977). (...) Bausch zajęła się w nim uprzedmiotowieniem kobiet, przemocą w stosunkach intymnych, lękiem przed otworzeniem się na drugiego człowieka. Był to już zdecydowanie taniec rozumiany jako wielopłaszczyznowy teatr ciała. Pogrążeni w radykalnych stanach emocjonalnych wykonawcy budzili tak litość, jak obrzydzenie. Zbudowana na zasadzie kolażu narracja, wykorzystująca w sposób niemal nieznośny powtórzenie, stawała się lamentem nad skarlałą wrażliwością współczesnego człowieka, w czym znacząco pomagała trudna w odbiorze muzyka, którą Pina poddała jeszcze daleko idącym przetworzeniom. Radykalna fizyczność Sinobrodego, odzierająca ciało z iluzorycznej ogłady i bezpiecznej formy, wymagała takiej właśnie oprawy.
Był to początek najbardziej nowatorskiego okresu w twórczości Bausch. W kolejnych spektaklach coraz radykalniej zrywała z linearnością i tanecznością. Obsesyjnie podejmowanemu tematowi wojny płci towarzyszyły różnego rodzaju eksperymenty formalne W Komm tanz mit mir (Chodź zatańcz ze mną, 1977) wystąpili razem tancerze i aktorzy, którym choreografka czasami kazała wymieniać się rolami, co bezlitośnie obnażało ich braki. (...) Z kolei w Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die Anderen folgen (Bierze ją za rękę i prowadzi do zamku, inni podążają za nimi, 1978) zaproponowała, na zaproszenie Petera Zadeka, wariację na temat Szekspirowskiego Makbeta stworzoną przy udziale śpiewaczki operowej i aktorów teatru dramatycznego w Bochum. To właśnie pracując nad tym spektaklem na większą niż wcześniej skalę zastosowała metodę rozmów z wykonawcami, co pozwoliło jej budować sceniczne obrazy na bazie wywołanych u nich skojarzeń zamiast tradycyjnego układania ruchowych fraz. Taki sposób prowadzenia prób stał się odtąd dla niej charakterystyczny.
Er nimmt sie an der Hand... było być może najbardziej sfragmentaryzowaną, bezkompromisową, ale i chaotyczną pracą Bausch. (...) Jej teatr nie mógł nie zareagować na niespokojny świat przesycony medialnymi przekazami nieukładającymi się w uporządkowaną całość. Nie mógł nie dostrzegać fragmentaryczności komunikacji międzyludzkiej z jednej strony, a z drugiej ukształtowania się wielu niezależnych od siebie nisz kulturowych. Pluralizacja społeczeństwa, rozrost kultury popularnej, wzrastające zawrotnie tempo życia i związane z nim poczucie chaosu - wszystko to znalazło swoje odzwierciedlenie w sztuce, także tańcu i teatrze. Nie znaczy to, że Bausch celebrowała ten stan rzeczy lub go odrzucała. Raczej wchodziła z nim w dialog, by go, po pierwsze, zrozumieć, a do drugie, poddać refleksyjnej krytyce. Stąd odchodzenie od linearnej narracji, dominującej w filmach rozrywkowych i telewizji, na rzecz struktur otwartych, wykorzystujących równolegle wiele kanałów komunikacji z widzem - słowo, ruch, dźwięk, wideo. Stąd też zainteresowanie groteską, nienaturalnością i obscenicznością jako sposobem badania tego, co pod powierzchnią codziennej rzeczywistości. W takim teatrze artyści porozumiewali się z widownią przede wszystkim przez to, czego kino i telewizja nie były w stanie im dać - intensywność cielesnej obecności na scenie.
Po Er nimmt sie an der Hand... powstały, w tym samym roku, dwa spektakle, które dookreśliły dojrzały styl Piny - przywołujące obrazy z dzieciństwa, nieco patetyczne Cafe Müller i ironiczny, wyjątkowo formalny Kontakthof. W tym pierwszym, skromnym jak na nią pod względem obsady, wyraźne było zainteresowanie niezwykle prostym i równocześnie dramatycznym ruchem. Upadki na ziemię, wpadanie na krzesła i ściany, załamujące się ręce - takie były składniki choreografii. Połączone z dobiegającymi z głośników przejmującymi ariami Purcella tworzyły obraz samotności w stanie klinicznym. Choreografia wypływała z bardzo osobistych doświadczeń choreografki i jej tancerzy. Pina balansowała tu na granicy egzaltacji, jednak dzięki formalnej strukturze opartej na powtórzeniu nigdy jej nie przekroczyła. Z kolei w Kontakthof, który tytuł wziął od miejsca, gdzie prostytutki spotykają się z klientami, pokazała krytyczną drapieżność kontrastującą z dramatyzmem Cafe Müller.
(...)
W swoich pracach z lat osiemdziesiątych Bausch poruszała się w obrębie tradycyjnych dla niej tematów i posługiwała wypróbowaną metodą twórczą. Spektakle powstawały na drodze pogłębionych rozmów z wykonawcami, których Pina zachęcała do zgłaszania własnych pomysłów, dając ich wyobraźni pełną swobodę. Przyniosło to tak niezwykłe sceniczne kolaże, jak przejmujące, opowiadające o dialektyce życia i śmierci, ale też Bauschowskiej praktyce teatralnej Walzer (Walce, 1982), podszyte lękiem, groteskowe Auf dem Gebirge hat Man Ein Geschrei gehört (Ze szczytu góry rozległ się krzyk, 1984), cyniczne Two Cigarettes in the Dark (Dwa papierosy w ciemności, 1985), czy bardziej pogodne, liryczne Nelken i Ahnen. (...) Pinę świat fascynował i przerażał równocześnie, więc i jej przedstawienia trudno było zaklasyfikować po którejś ze stron równania. Pracując z tancerzami nigdy ich nie oceniała, a przede wszystkim słuchała, i chciała, by publiczność tak właśnie odbierała jej spektakle.
Co ciekawe, z czasem znów więcej zaczęło być w przedstawieniach Bausch tańca, a wraz z nim optymizmu. Pewną rolę odegrało tu zapewne macierzyństwo, ale równie ważne okazały się podróże i spotkania z odmiennymi kulturami. Już Bandoneon (1980) zdradzał fascynacje Argentyną, a Viktor (1986) powstał po części pod wrażeniem wizyty w Rzymie, ale dopiero od zainspirowanego sycylijską obyczajowością Palermo, Palermo (1989) można mówić o prawdziwym rozwoju etnograficznych zainteresowań choreografki W jej kolejnych widowiskach muzyka etniczna stała się w związku z tym niezwykle częstym gościem, choćby portugalskie fado w Masurca Fogo (1998), czy brazylijska samba w Água (Woda, 2001). Także oprawa wizualna inspirowana była konkretnym miejscami. W Fensterputzer (Czyściciel okien, 1997) były to wieżowce Hong Kongu, a w Nur du (Tylko ty) krajobrazy zachodnich stanów USA.
Bausch w tym okresie już mniej drapieżnie rozprawiała się ze stereotypami i mniej gorzko patrzyła na kondycję człowieka, zamiast tego zanurzając się wraz ze swoimi tancerzami w wielobarwną rzeczywistość globalnej wioski i z pewną naiwnością celebrując jej różnorodność. Nie znaczyło to, że zniknęło obsesyjne zainteresowanie napięciem damsko-męskim i związany z nim dramatyzm, co widać bardzo wyraźnie w Vollmond (Pełnia księżyca, 2006), jednej z jej ostatnich choreografii. Niewątpliwie jednak w późnym okresie twórczości w teatrze Piny nastąpiło pewne przewartościowanie. Jakby mniej w nim było cynizmu, mniej dramatycznego, surowego napięcia, a więcej dbałości o wyrafinowaną plastyczność scenicznych obrazów, czego polska publiczność mogła doświadczyć oglądając inspirowane kulturą turecką Néfés (2003)*.
Osiągnąwszy sukces, Bausch mogła sobie pozwolić na przepych inscenizacyjny (...). Do końca jednak pozostała zafascynowana nie tym, jak ludzie się poruszają, ale co ich porusza. Przez całe życie badała możliwości twórczej wyobraźni przy pomocy tańca rozumianego jako fizyczne bycie na scenie, a nie sekwencja kroków. Celem było bowiem przedstawienie tak bogatego portretu człowieczych emocji, jak tylko to możliwe. Choć fizycznie niezwykle krucha, niemal anorektyczna, miała w sobie moc, o której wśród tancerzy krążyły legendy i za którą ją kochali. Traktowała ich bowiem nie jako posłuszne rozkazom automaty, ale partnerów w twórczym procesie. Takie podejście zaszczepił jej Jooss, ale to ona sprawiła, że dziś dominuje w świecie tańca współczesnego. Jej wersja Tanztheater była być może najmniej taneczna, jeśli na taniec patrzymy tradycyjnie, ale paradoksalnie najbardziej dodała artystom zajmującym się tańcem współczesnym wiary w siebie oraz natchnęła do pracy na dużą skalę. Dlatego, gdy 30 czerwca 2009 roku zmarła na raka, cały taneczny świat pogrążył się w żałobie.
