Ekscentryczny, skryty, zuchwały, próżny, inspirujący, pretensjonalny i uwodzicielski. Niewiele jest postaci, które konsekwentnie prowokują tak różne, nierzadko skrajne opinie, jak czyni to Matthew Barney. Amerykański artysta od przeszło dwudziestu lat wzbudza podziw, ale i sprzeciw krytyków, którzy nazywają go współczesnym mitotwórcą, szalonym mutantem, mistrzem wykwintnej groteski, udowadniając tym samym, iż nie sposób przejść obok jego sztuki obojętnie. A ta jest równie ekstrawagancka, śmiała i bezkompromisowa jak jej twórca. Owoc niewyczerpanej wyobraźni Barneya stanowią brawurowe performensy, polimorficzne rzeźby i instalacje, a także (i przede wszystkim) filmy o gargantuicznej wręcz skali.

Dziełem, które zapewniło Amerykaninowi światowy rozgłos, okazał się The Cremaster Cycle (1994-2002). Cykl pięciu filmów, zrealizowany z rozmachem i dbałością o najmniejszy detal, łączy rozmaite gatunki: od musicalu spod znaku Busby Berkeleya, przez western i film gangsterski, po kinową operę. Świat Cremastera - na który składają się, m.in.: słona pustynia w stanie Utah, boisko futbolowe, restauracja na szczycie Chrysler Building i secesyjne wnętrza budapeszteńskich łaźni Gellérta - zamieszkują kowboje, wolnomularze, mormoni, baletnice, kobieta-bestia o gepardzim ciele, deathmetalowiec Steve Tucker czy skazany na śmierć Gary Gilmore. W tej kinematograficznej fantasmagorii, jawiącej się przed oczami widza przez ponad sześć godzin, fikcja stapia się z rzeczywistością, a klarowność z zagmatwaniem. Nie brakuje tu aluzji do psychoseksualnego rozwoju człowieka, konfliktu między kreacją a destrukcją czy hermetycznych rytuałów przejścia i transformacji. To porywająca opowieść bez początku i zakończenia (bądź mająca ich niepomiernie wiele). Przenikają się w niej mitologie staroeuropejskie, symbolika masońska, judeochrześcijańska i alchemiczna oraz elementy znane z amerykańskiej pop-kultury. Cały cykl przywodzi na myśl niemożliwą do ujęcia w słowa konstelację sennych marzeń, narkotycznych urojeń lub hipnotycznych wizji, nie poddających się porządkującej logice, lecz rządzących się zbiorem własnych zasad. The Cremaster Cycle zaistniał jako opus magnum Barneya, do którego częstokroć odnoszone są jego wcześniejsze i późniejsze realizacje. Kolosalny format, przepych elementów i zawiłość narracji sprawiły, iż dzieło to stało się głównym przedmiotem zainteresowania krytyki artystycznej. W 2014 roku brytyjski dziennik "The Guardian" umieścił Matthew Barneya w czołówce rankingu najbardziej wpływowych ludzi świata sztuki. Wtedy też, dwanaście lat po ukończeniu zdjęć do serii Cremaster, mieszkający w Nowym Jorku artysta gotów był po raz kolejny zachwycić i jednocześnie zszokować swych widzów; wzbudzić w nich namiętność, niepokój i obrzydzenie.

Kilkuset statystów, dziesiątki osobliwych postaci, ponad dwadzieścia ton stopionego żelaza, siedem lat wytężonej pracy, niespełna sześć godzin kinowej projekcji, trzy doszczętnie zniszczone samochody, dwa antrakty, jedno monumentalne dzieło - tak w liczbach streścić można najnowszy wielki projekt Barneya, filmową operę River of Fundament (2007-2014). Do jej powstania przyczynił się Norman Mailer. Zmarły w 2007 roku nowojorski pisarz i publicysta, dwukrotny laureat nagrody Pulitzera, dał się poznać jako niepokorny i wnikliwy kronikarz swojej epoki; wizjoner, krzyżujący różne formuły literackie, łączący autentyzm z konfabulacją. Nieustępliwy krytyk współczesnej kultury Stanów Zjednoczonych, a zarazem jej największy profitent wyznał kiedyś: "Kocham ten kraj. Nienawidzę go, wściekam się na niego, czuję się z nim blisko związany, urzeka mnie i obrzydza". Nie wahał się podnosić tematów drażliwych, jak polityka, przemoc, seks, narkomania, czym zaskarbił sobie miłość i wrogość czytelników. Nieszablonowy mistrz pióra zajął poczesne miejsce w panteonie idoli Matthew Barneya. Obaj spotkali się w 1999 roku na planie filmu Cremaster 2. Ta część cyklu nawiązuje bowiem do książki Mailera Pieśń kata (The Executioner's Song), opowiadającej historię egzekucji Gary'ego Gilmore'a, w którego na ekranie wcielił się sam Barney. Literat natomiast odegrał rolę dziadka mordercy, sławnego prestidigitatora - Harry'ego Houdiniego. "Niewielu ludzi Norman uważał za geniuszy, lecz Matthew był jednym z nich" - stwierdził syn prozaika, John Buffalo Mailer². Nie bez przyczyny to właśnie Barneyowi pisarz powierzył też po latach zekranizowanie swej książki z 1983 roku - Starożytne wieczory (Ancient Evenings) - pokładając nadzieję, że tylko on w swej nieujarzmionej fantazji oraz twórczej inwencji odwikła jej sens i nada nową, filmową formę. Zadanie doprawdy niełatwe.

Na sążnistej powieści (liczącej wszak ponad siedemset stron) krytycy literaccy nie pozostawili suchej nitki. Piętnowali wszechobecną obsceniczność, brutalność, homo- i heteroseksualny promiskuityzm, kazirodztwo, obsesję śmierci i skatologii - motywy okrzepłe w twórczości markiza de Sade'a, Baudelaire'a, de Lautréamonta czy Bataille'a. W przenikliwej recenzji Harold Bloom pisał: "Nie mam zamiaru przytaczać tu rozbudowanego streszczenia fabuły, albowiem jeśli czytasz Starożytne wieczory dla opowieści, powiesisz się. (...) to utwór, w którym wydarza się każdy rodzaj wyobrażalnego bezeceństwa, a jednocześnie nie dzieje się nic, gdyż na końcu wszystko pozostaje dokładnie takie, jak na początku"³. Istotnie, książka Mailera, którą (pomimo złej sławy) traktował jako osobiste arcydzieło, przypomina ciągnący się w wieczność perwersyjny koszmar; meandryczny labirynt, z którego niepodobna się wydostać.

Akcja powieści toczy się w Egipcie (1290-1100 p.n.e.) władanym przez bogów, faraonów i możnowładców, nikczemnych, okrutnych i przepojonych cielesnymi żądzami. Aurę majestatu i wspaniałości starożytnego świata tłumią nieustające opary fizycznego rozkładu i moralnego zepsucia. Dość powiedzieć, że lektura rozpoczyna się w bezdennych ciemnościach grobowej komnaty, pośród jadowitego odoru. Tam budzi się narrator o nieznanej tożsamości, zjawa krążąca po nekropolii. "Moim żywiołem są nieokrzesane myśli i nieokiełznane moce - wyznaje - Nie wiem, kim jestem. Ani kim byłem. Ogłuchłem"⁴. Być może to ka (duchowy, niematerialny sobowtór) zmarłego nobila, Menenheteta I - głównego bohatera książki. Protagonista, posiłkując się czarną magią i podstępem, podejmuje próbę trzykrotnego odrodzenia się w łonie małżonki, która staje się później jego matką. Przechytrzenie śmierci, a więc osiągnięcie nieśmiertelności należnej tylko faraonom, wymaga od umarłego poddania się w zaświatach rytuałowi przejścia. Musi przeprawić się przez rzekę nieczystości, brodząc w szlamie, przez butwiejące trzciny, gnijące ciała, robactwo i ekskrementy, wdychając trujące wyziewy natronu i siarki. Przebrnąć fekalny potok to przypomnieć duszy, że inter urinas et faeces nascimur omnes. Rzeka ta zawiera wszelkie choroby, cierpienia, przerwane rozkosze i namiętności. Pokonać ją mogą jedynie najmądrzejsi i najodważniejsi. Ostatecznie, podszyte chciwością wysiłki Menenheteta I spełzają na niczym, gdyż podczas trzeciej reinkarnacji zostaje uwięziony w łonie, przekreślając szansę na wiekuiste życie.

Powieść Mailera, zawiła i przepojona turpizmem, zdradza wiele cech wspólnych z Księgą Umarłych - zbiorem modlitw, zaklęć, anagramów, sekretnych imion, inkantacji i drogowskazów, potrzebnych duszy w długiej i niebezpiecznej drodze przez zaświaty, zwane Dat. Tanatologiczny manuskryptprzynależał do konkretnego zmarłego, czyjego imię zapisywano w kartuszu. Wedle staroegipskiej eschatologii, jedynie dzięki znajomości litanii, hermetycznych tekstów, rad, wskazówek i ekshortacji ka nieboszczyka mogło przejść kolejne etapy swej podróży, by w końcu stanąć przed sądem Ozyrysa i innych bóstw chtonicznych, które rozstrzygały o jego potępieniu lub zjednoczeniu z przodkami w upragnionym Sehet Jaru, raju sprawiedliwych.

Starożytne wieczory zostały podzielone na siedem ksiąg, odpowiadających siedmiu bramom, rytualnym etapom funeralnej wędrówki duszy przez Dat - od rozdzielenia ducha od ciała, po sferę życia pozagrobowego. O ile Księga Umarłych stanowi pismo o charakterze apotropaicznym, o tyle książka Mailera przed niczym nie broni, nie posiada właściwości odpędzających zło. Przeciwnie, absorbuje wulgarność, zachłanność, upodlenie, sprośność, brutalność i pozwala im płynąć wartkim nurtem przez kolejne strony. "Czy to strach spaja wszechświat? Czy to ból jest fundamentem? Wszystkie rzeki żyłami cierpienia? Czy mój umysł obmywają oceany? Cierpię pragnienie jak ziemia wypalona spiekotą. Góry drżą. Widzę falujące języki ognia. Odmęty, rozbłyski, fale płomieni. Pragnienie w rzekach ciała. Rzeki płoną, ale nie płyną" - czytamy na początku powieści⁵. Epatujący zepsuciem i podłością język amerykańskiego pisarza (niepozbawiony jednakże lirycznej finezji) nie służy wyłącznie antyestetycznej poetyce szoku. Jego odpowiedniość uwidoczni się wówczas, gdy czytelnik uświadomi sobie kontekst, w jakim przez blisko dekadę powstawały Starożytne wieczory. Burzliwe lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku upływały bowiem w Stanach Zjednoczonych w atmosferze niezażegnanej wciąż wojny w Wietnamie, kryzysu naftowego i zbierającej śmiertelne żniwo epidemii AIDS. Wprawdzie akcja powieści Mailera rozgrywa się w czasach dawno już minionych, nie brak w niej odniesień do wydarzeń współczesnych autorowi. Pisarz zapytany, dlaczego tłem Ancient Evenings uczynił pradawny Egipt, a nie tak chętnie komentowaną przez siebie ojczyznę, odpowiedział: "Nie byłem pewien, czy jestem jeszcze w stanie pisać o Ameryce"⁶.

Starożytne wieczory, które posłużyły za kanwę filmowej opery River of Fundament, jawią się jako palimpsest; tekst, którego strukturę współtworzą wymazane treści i naniesione w ich miejsce nowe, spod których to niemal zawsze przebijają szczątki tych pierwotnych. W swojej powieści Mailer nawarstwia mity kultu ozyriańskiego, niejednoznaczne przekazy z Księgi Umarłych, a także własną osobliwą fantasmagorię literacką, co razem składa się na utwór rozwijający się na wielu poziomach i torujący drogę do jego różnorodnych odczytań.

Również i w River of Fundament dopatrzyć się można podobieństwa do palimpsestu. Choć kinematograficzne dzieło Barneya nie jest wierną adaptacją Starożytnych wieczorów, książka Mailera stanowi dlań podwalinę, tekst pierwotny, nadpisywany kolejnymi warstwami. Na wzór literata, amerykański artysta sięgnął do źródeł: Księgi Umarłych oraz historii Izydy i Ozyrysa - bodaj jednego z najstarszych mitów, traktujących o śmierci i odrodzeniu. Elementy wywiedzione z egipskiej mitologii skrzyżował z wątkami biograficznymi autora Ancient Evenings, a także symbolami współczesnej kultury Stanów Zjednoczonych, dając tym samym kształt wielopłaszczyznowemu amalgamatowi niecodziennych scenerii, postaci, przedmiotów i zdarzeń, otoczonych aurą halucynacyjnego widziadła. River of Fundament jest świadectwem przyjętej przez Barneya (i opanowanej do wirtuozerskiej perfekcji) brikolażowej strategii łączenia pozornie niemożliwych do pogodzenia elementów. Tak oto w jednym dziele realizm życiorysu Normana Mailera zrasta się z fantazmatycznymi losami bohatera jego powieści; okultystyczne rytuały Egiptu doby faraonów przeplata XX-wieczna historia amerykańskiego przemysłu samochodowego, a starożytne pieśni funeralne i świątynne tańce przenikają się ze śpiewem Indian z plemienia Lakota, atonalną muzyką orkiestrową oraz współczesnym step dancem.

Akcja snutej przez Matthew Barneya na poły feerycznej, na poły dantejskiej opowieści osadzona została na tle amerykańskiego krajobrazu, pośród dziewiczej natury i zgiełku miast. Pejzaże górskich łańcuchów, wielkich równin i wijących się rzek współistnieją z widokami tętniących życiem metropolii, siatek ulic i industrialnych nadbrzeży. Filmowa opera, rozwijająca się w wolnym tempie, utrzymana w tonie powagi i dostojeństwa, obejmuje dwa paralelne, wzajemnie uzupełniające się wątki narracyjne. Osnowę pierwszego stanowi czuwanie po śmierci Normana Mailera, odbywające się w nowojorskim apartamencie pisarza. Odtworzona z pietyzmem replika jego domu z Brooklyn Heights, pełnego książek, bibelotów i pamiątek, dryfuje na barce po East River. W uroczystości żałobnej, oprócz członków rodziny, uczestniczą przyjaciele - ludzie, na których życiowej drodze pojawił się niegdyś Mailer. Jest wśród nich m.in. pięściarz Larry Holmes, reżyser Jonas Mekas, Debbie Harry - wokalistka zespołu "Blondie", protoplasta sztuki konceptualnej Lawrence Weiner, prezenter telewizyjny Dick Cavett oraz literaci: Salman Rushdie, Fran Lebowitz i Steve Dalachinsky. Przewodząca spotkaniu aktorka Elaine Stritch odczytuje ustępy ze Starożytnych wieczorów, intonując je niczym eulogię. W miarę jak postępuje konsolacyjna wieczerza, mieszkanie Mailera zaczynają nawiedzać postacie nie z tego, lecz z pozagrobowego świata. Jedną z nich jest duch pisarza - Norman I (w tej roli John Buffalo Mailer⁷), odpowiednik bohatera powieści, Menenheteta. To, co do tej pory wydawało się intymną stypą, nabiera charakteru seansu spirytystycznego, wymykającego się spod kontroli. Realne osoby koegzystują ze zjawami wyłaniającymi się z zaświatów, jednak określenie, gdzie dokładnie znajduje się owa "kraina cieni", sprawia trudność. Z jednej strony, przypomina pogrążoną w ciemnościach piwnicę zalaną wodą; z drugiej zaś - rozciągającą się w bezkres podziemną czeluść, przez którą przepływa potok nieczystości. Świat zmarłych w River of Fundament (przywodzący na myśl ten opisany w Ancient Evenings lub mityczny Dat z Księgi Umarłych) jest swoistą heterotopią - miejscem, które istnieje, a jednocześnie go nie ma. To przestrzeń pogranicza - pomiędzy namacalną rzeczywistością a wytworem wyobraźni. Jak pisał Michel Foucault: "Heterotopie zawsze zakładają system otwarcia i zamknięcia, który jednocześnie izoluje je i czyni przepuszczalnymi"⁸. Przez szczelinę między światem żywych i umarłych, ukazaną w filmie w formie schodów, przedostaje się nie tylko Norman I, lecz także brudne od błota i fekaliów personifikacje jego ka (odgrywane przez Barneya i Aimee Mullins) oraz postacie zaczerpnięte z książki Mailera i staroegipskich wierzeń: Hatfertiti - służąca jako medium w procesie reinkarnacji Normana, faraonowie i mitologiczne bóstwa. Widmowe istoty lawirują pomiędzy gośćmi. Choć nieme, próbują się z nimi komunikować. Z chwili na chwilę atmosfera w mieszkaniu pisarza staje się coraz mroczniejsza, a zdarzenia coraz bardziej nierzeczywiste. Uroczystość żałobna przeradza się w orgię (której uczestnicy folgują swym kulinarnym i seksualnym zachciankom), by w końcu przeistoczyć się w sąd, w którym zasiadają bogowie Egiptu. Stopniowo zaciera się granica między realnym a onirycznym; między sacrum a profanum.

Artystyczna wizja Barneya bazuje na supranaturalizmie - koncepcji zakładającej istnienie świata nadprzyrodzonego i nieodgadnionego, który różni się od naturalnego, doznawanego poprzez zmysły. Co więcej, obie rzeczywistości nakładają się, wzajemnie na siebie wpływają.

Drugi wątek narracyjny, przeplatający wydarzenia z domu Mailera, związany jest z trzema performatywnymi działaniami site-specific, które Matthew Barney przeprowadził w Los Angeles, Detroit i Nowym Jorku. Choć akcje te (zarejestrowane w czasie rzeczywistym, według ściśle określonych scenariuszy, na oczach tłumnej publiczności) pomyślane były pierwotnie jako odrębny projekt, stały się integralną częścią filmowej opery. Pozostając wiernym motywowi metempsychozy, obecnemu w Starożytnych wieczorach, a także czerpiąc inspirację z mitów ozyriańskich, artysta nadał niepowtarzalnym performensom charakter kilkuetapowych obrzędów. W tych rytuałach, odznaczających się niezwykłym przepychem, rolę głównych bohaterów odgrywają nie ludzie ani zjawy, lecz trzy klasyczne samochody-fetysze, będące sztandarowymi wytworami "Wielkiej Trójki" - trzech amerykańskich koncernów motoryzacyjnych o wielopokoleniowej tradycji (Chrsyler, General Motors, Ford). Chrysler Crown Imperial z 1967 roku, Pontiac Firebird Trans Am z 1979 oraz Ford Crown Victoria Police Interceptor z 2001 poddawane są drastycznym przemianom (niszczeniu, przetapianiu, konstruowaniu na nowo), symbolizującym kolejne fazy procesu reinkarnacji. Automobile zyskują więc status aktorów, pełnoprawnych postaci. Zabieg ten wykracza jednak poza tradycyjnie rozumiany antropomorfizm, zbliżając się do mającej magiczną proweniencję transmogryfikacji - osobliwej metamorfozy człowieka w przedmiot; ożywionego w nieożywione. Ludzkie ciało, z jego naskórkowością i trzewiami, ustępuje miejsca "ciału" samochodu: metalicznej powierzchni karoserii, szkieletowi podwozia i silnikowi - bijącemu niczym serce.

Scenom performensów Matthew Barneya, spowitych aurą szamańskiego mistycyzmu, towarzyszą krajobrazy amerykańskich rzek: biegnącej wybetonowanym korytem L.A. River, meandrującej przez industrialne obszary Detroit River Rouge oraz East River, opływającej Manhattan od wschodu. Scenerię Ren (2008) - pierwszej performatywnej akcji - stanowią południowe przedmieścia Los Angeles. Wybór miejsca nie jest przypadkowy. "Auto w południowej Kalifornii to prawdziwa manifestacja stylu życia; to wyrażana smogiem religia" - twierdzi krytyk sztuki, Neville Wakefield⁹. Do mieszczącego się na skraju metropolii pokazowego salonu Chryslera - niemalże świątyni lub grobowca - zmierza funeralna procesja, niosąca "ciało" samochodu (1967 Chrysler Crown Imperial¹⁰). Pochodowi akompaniują rytmiczne dźwięki perkusji i instrumentów dętych (Drum and Bugle Corps), które sprzęgają się z gwarem ulic Miasta Aniołów. W tej kakofonii rozbrzmiewa także muzyka orkiestry mariachi oraz głos Lily Downs. Meksykańska wokalistka odśpiewuje po hiszpańsku przejmującą lamentacyjną arię, której tekst stanowi początek Starożytnych wieczorów Mailera: "Moim żywiołem są nieokrzesane myśli i nieokiełznane moce (...)". Tytuł performensu nawiązuje do sekretnego imienia nadawanego człowiekowi przy narodzeniu i trwającego dopóty, dopóki będzie wymawiane. Ren to wedle staroegipskich wierzeń jeden z aspektów ludzkiego bytu¹¹. Wyzbycie się lub pozbawienie imienia oznaczało skazanie na niepamięć, dlatego też Egipcjanie zapisywali je w kartuszach - magicznych pętlach, dbając by się nie zatarło. W wykreowanym przez Barneya rytuale funkcję kartusza z imieniem pełni logo samochodu, symbol widniejący na masce. Usunięcie go jednym uderzeniem dłuta sprawia, że 1967 Chrysler Crown Imperial przestaje być tym, czym był dotychczas i wkracza w pierwszą fazę reinkarnacyjnej wędrówki. Automobil ulega więc zniszczeniu, by wkrótce odrodzić się pod inną postacią.

Druga odsłona performatywnych działań, a zarazem kolejny etap metempsychozy, ma miejsce w Detroit, skąd wywodzi się "Wielka Trójka". Wybór Miasta Silników (z jego bogatą, burzliwą, ale i tragiczną historią) na tło następnego epizodu River of Fundament wydawał się oczywisty. Stolica amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego sama w sobie jest opowieścią o triumfie i klęsce; życiu i śmierci. W ciągu drugiej połowy XX stulecia ostoja gospodarki USA, symbol niegdysiejszej świetności, inspiracja murali Diego Rivery przemieniła się wszak w widmo borykające się z plagą bezrobocia, przestępczości i postępującej ruiny. Rouge River, która pamięta czasy linii produkcyjnych, dymu z fabrycznych kominów i ryku samochodów, przepływa dziś obok opuszczonych warsztatów, domów i kościołów. Współczesne Detroit posłużyło za arenę spektakularnego wydarzenia, jakiego nigdy dotąd to miasto (przed laty tętniące życiem; obecnie chylące się ku upadkowi) nie widziało. Właśnie tutaj Matthew Barney przeprowadził performens Khu (2010) - bodaj najbardziej oszałamiającą i najbardziej skomplikowaną pod względem narracji partię filmowej opery. Tytułowe khu to nieśmiertelna część duszy utożsamiana z blaskiem, promieniem myśli i woli, użyczanym człowiekowi przez bóstwa. Świetlisty element (choć ukazywany zazwyczaj pod postacią ibisa) posiadał zdolność przybierania dowolnej, także i ludzkiej, formy. W Starożytnych wieczorach Mailer pisał o nim tak: "Ptak o skrzących się skrzydłach przeleciał tuż przed księżycem w pełni, a jego rozpromieniona głowa jarzyła się niczym świetlny punkt. (...) Khu było światłością w naszym umyśle dopóki żyliśmy, lecz wraz ze śmiercią musiało powrócić do niebios"¹². Metafizyczny, niemal boski wymiar tego duchowego pierwiastka znajduje odzwierciedlenie w atmosferze dokonującego się w Detroit artystycznego misterium. Jego pierwszoplanowym bohaterem Barney ustanowił Pontiaca Firebird Trans Am z 1979 roku. Automobil odgrywa dwie role. Najpierw pojawia się we wnętrzu nieczynnego już kościoła pw. św. Jana Kantego (co ciekawe, parafii służącej niegdyś Polakom mieszkającym w Detroit), zlokalizowanego w sąsiedztwie miejskiej oczyszczalni ścieków. Samochód pełni funkcję zdobnego sarkofagu, w środku którego uwięziona zostaje osobliwa postać - hybryda Ozyrysa, Harry'ego Houdiniego oraz Jamesa Lee Byarsa. Automobil-grobowiec, wskutek zaklęć boga Seta (Eugene Perry, Herbert Perry) obecnego w świątyni, pędzi ulicami Miasta Silników ku zagładzie - upadkowi z mostu Belle Isle Bridge do rzeki.

Pontiac Firebird Trans Am w drugiej roli stanowi następne wcielenie (znanego z Ren) Chryslera Crown Imperial, którego "zwłoki" wyłowiono z Rouge River. Szczątki tego samochodu zostają pocięte na czternaście części (dokładnie tyle, na ile - według mitu - Set poćwiartował ciało Ozyrysa). Kulminacyjny punkt misteryjnego performensu odbywa się na terenie zamkniętych zakładów hutniczych, gdzie robotnicy - ubrani w żaroodporne kombinezony - wrzucają kawałki wraku do pięciu rozpalonych pieców, wyglądających jak olbrzymie termitiery. Wybuchający z szybów ogień rozświetla stalownię, skąpaną w ciemnościach nocy. Panujący wokół skwar zdaje się być nie do zniesienia. Wreszcie, wrzący metal zostaje uwolniony z kotłów i gwałtownie spływa w dół, rozsiewając w powietrzu rozżarzone iskry. Cały proceder jawi się jako niebezpieczny i przerażający, ale też widowiskowy i fascynujący wizualnie. Kaskady stopionego żelaza (niby lawa) zalewają wpierw wydrążoną w ziemi obszerną nieckę, a następnie zagłębienie w formie podwozia samochodu. Kształt ten przywodzi na myśl dżed - pionowy filar o czterech poprzecznych belkach, kręgosłup Ozyrysa. W ten oto sposób, przetopione resztki auta stają się nie tylko hieroglificznym symbolem potęgi, trwałości i zmartwychwstania egipskiego boga, lecz także monumentalnym, ważącym dwadzieścia pięć ton odlewem - Djed, największą dotąd rzeźbą Barneya. Hutniczemu misterium przemiany przygląda się zmultiplikowana manifestacja opiekuńczego ducha - wspomnianej już hybrydy trzech postaci. Stojąc na pięciu silosach, wysokich na czterdzieści metrów, wznoszących się za hutniczymi piecami, patronuje odbywającemu się w dole obrzędowi. Barney, przywdziewając złoty kaftan bezpieczeństwa krępujący ciało, cylinder i opaskę na oczy, uosabia jednocześnie Ozyrysa, Houdiniego i Byarsa. Tę niezwykłą amalgamatową figurę traktować można jako synkretyczne bóstwo, łączące wątki egipskie z amerykańskimi.

Detroit, plener Khu, jest miejscem, gdzie Houdini (związany łańcuchem i zakuty w kajdany) po raz pierwszy wykonał skok z mostu do wody oraz gdzie w 1926 roku popełnił swój ostatni magiczny pokaz. Tutaj też sztukmistrz dokonał żywota.

W Mieście Silników w 1932 urodził się James Lee Byars - jeden z najbardziej enigmatycznych artystów w historii sztuki Stanów Zjednoczonych. Ekscentryk zazwyczaj przechadzający się w złotym kombinezonie i wysokim kapeluszu sprawiał wrażenie szamana, mówiącego szyframi lub tajemnymi znakami. Rzeźbiarz, performer, happener, twórca instalacji i poeta uległ fascynacji wschodnim mistycyzmem, którego echo pobrzmiewa w jego dziełach, grawitujących wokół tematu efemeryczności życia i nieuniknioności śmierci¹³. Sztuka Byarsa to medytacja nad obecnością, byciem w realnym świecie i wykraczaniem poza niego. W performensie The Death of James Lee Byars (1982/1994) artysta kontemplował swą śmierć, spoczywając na katafalku pośrodku pokoju pokrytego płatkami złota. W miejscu, gdzie leżało jego ciało, pozostawił później pięć kryształów. Instrukcja towarzysząca akcji głosiła: "Kłaść się po cichu, po cichu powstawać." oraz "Pięć punktów czyni człowieka". (Te wieloznaczne słowa-zaklęcia zawiera także libretto River of Fundament.) Pochowany w 1997 roku w Kairze Byars stanowił ważną inspirację dla filmowej opery. "Myślę, że w pewien sposób jego miejsce w amerykańskiej historii sztuki podobne jest do Starożytnych wieczorów Mailera. Obaj z gruntu amerykańscy, a jednak owinięci cienką warstwą złota z obcej kultury" - wyznawał Barney¹⁴.

Świetlistość, właściwa pierwiastkowi khu, objawia się w performensie w postaci metalu stapianego w żywym ogniu oraz eterycznych płatkach złota, podkreślając jego quasi-religijny, liturgiczny charakter. Moment reinkarnacyjnej przemiany samochodu-bohatera dokonuje się tu (podobnie jak w Ren) za sprawą dialektyki ścierających się sił niszczenia i kreowania.

Za scenerię trzeciej i ostatniej performatywnej akcji site-specific posłużył Nowy Jork - a dokładnie suchy dok brooklyńskiej stoczni. Architektura tego miejsca, choć stworzona w celu budowania i naprawy statków, budzi skojarzenia ze starożytną areną wyścigów lub walk. Asocjacje nie do końca mylące, albowiem performens Ba (2013), rozgrywający się w tej industrialnej przestrzeni, stanowi współczesną parafrazę mitycznego pojedynku Seta z Horusem (Brennan Hall) - synem Ozyrysa - o niepodzielną władzę nad Egiptem.

Snując swą fantasmagoryczną opowieść o próbach osiągnięcia nieśmiertelności przez reinkarnację, Barney (oprócz książki Mailera) nie ustaje w posiłkowaniu się staroegipskimi przekazami o zwycięstwach i porażkach archaicznych bogów.

Po obu stronach doku stoczni (niczym amfiteatru), na schodkowych nabrzeżach gromadzi się publiczność oczekująca wyjątkowego wydarzenia. W tym czasie do pole bitwy zbliżają się odziani w białe szaty Set i Horus, niosący swe atrybutywne zwierzęta: pierwszy - psa, drugi - sokoła. Obu towarzyszy orszak sympatyków, krzyczących i grających na instrumentach: skrzypcach, chapareque, banjo i bağlamach. Kostiumy menażerii, odświętne i bogate w ornamenty, nawiązują do ludowych strojów autochtonów Mezoameryki. Wysokie pióropusze (mieniące się złotem, oranżem, błękitem i bielą), wymalowane twarze oraz ekspresywny taniec upodabniają postacie do rajskich ptaków. Niebezpodstawnie. Ba - tytuł artystycznej realizacji Barneya - pochodzi od egipskiej nazwy cząstki duszy, która istniała wraz ze zmumifikowanym ciałem. W ba upatrywano źródła potęgi i niezłomności. Stanowiło ono siedlisko sił witalnych i duchowych, zdolne swobodnie przemieszczać się między światem żywych i umarłych. Dlatego też starożytni wyobrażali je sobie pod zoomorficzną postacią ptaka z ludzką głową. "Ptasi" entourage boskich wojowników ma więc za zadanie podkreślać ich fizyczną siłę, wigor i majestat, dodatkowo symbolizowany przez uas - egipskie berło bogów i faraonów, dzierżone przez przybocznego sługę. Zgiełkliwy i wielobarwny korowód przeciwnych drużyn, prowadzony przez ubiegających się o tron rywali, kończy się na arenie. Zgromadzony tłum zaczyna skandować imiona swych faworytów, zagrzewać ich do walki oraz przeklinać wrogów. Set i Horus, krocząc ku sobie bez słowa, zanurzają się w tafli wody. Choć ich pojedynek pozostaje niewidoczny, to znajduje odbicie w krwawej bijatyce dwóch zapaśników na ringu w zajezdni taksówek na nowojorskim Queensie. Tam też, w jednym z garaży stoi Ford Crown Victoria Police Interceptor z 2001 roku - samochód będący trzecim odpowiednikiem ducha Normana III.

Tymczasem w stoczniowym doku poziom wody opada, odsłaniając przed oczami widzów -osadzony na zwale mułu - sterczący kołami do góry wrak Pontiaca Firebird Trans Am - automobilu, który "uległ śmierci", "skoczwyszy" do Rouge River. Gdy jego doczesne szczątki zostają usunięte, miejsce, gdzie spoczywał, napełnia się płynną siarką, formując wielką jaskrawożółtą rzeźbę. Naprzeciw tej promienistej glorii, korony chwały staje Horus - zwycięzca pojedynku. Wieloetapowe misterium z pogranicza jawy i snu dobiega końca.

Dzieło Barneya zostało skonstruowane na kształt tkaniny podszytej mistycyzmem, w której wydarzenia z wieczerzy w mieszkaniu Mailera splatają się z pełnymi przepychu performensami. Z pozoru aleatorycznie zakomponowane sceny, łączą się ze sobą, tworząc zagmatwaną, lecz spójną historię. Kolejne stadia "śmierci" samochodów należących do trzech generacji ewokują trzy próby reinkarnacji Normana - protagonisty filmowej opery. Wprawdzie finał obu narracji wiąże się ze swoistą klęską ich bohaterów (Ford Crown Victoria Police Interceptor nie ulega bowiem następnym przemianom, a Norman III nie może ponownie narodzić się w łonie umierającej Hatfertiti), to jednak kinematograficzna realizacja Matthew Barneya zdaje być w głównej mierze triumfem aktu artystycznej inwencji, procesu twórczego i kreacyjnego potencjału.

Jak w każdej operze, tak i w River of Fundament - jej nieortodoksyjnej, filmowej formule, niebagatelną rolę odgrywa muzyka. Skomponowana przez Jonathana Beplera, nie tylko intensyfikuje nastrój fantazyjnych obrazów, lecz także prowadzi, napędza lub spowalnia akcję. Jest czymś więcej niźli tylko ilustracyjną musique d'ameaublement - podobnym scenografii, nienarzucającym się tłem. Bierze aktywny udział w budowaniu synestezyjnej opowieści. Odtwórcom głównych ról (nierzadko klasycznie wykształceni śpiewacy operowi) wtórują muzycy i wokaliści związani ze sceną popularną i eksperymentalną. Instrumenty, zamiast kryć się w typowym dla teatrów operowych orkiestronie, pojawiają się na ekranie, stanowiąc ważną część filmowej diegezy. Dźwiękowy pejzaż świata przedstawionego składa się z melorecytacji, wirtuozerskich wokaliz, atonalnych improwizacji, chóralnych harmonii; pojękiwań, westchnień, szmerów, rzewnych pieśni, ale i podniosłych arii. Foniczne fenomeny wypełniają całą daną im przestrzeń, tworząc audialne horror vacui. Wszechobecność muzyki sprawia, iż momenty absolutnej ciszy należą do rzadkości. Na potrzeby ścieżki dźwiękowej Bepler posłużył się różnorodnymi stylami akustycznej kultury Ameryki. Inkorporował więc indiańskie śpiewy pow-wow, meksykańską muzykę ludową, melodie ranczerskie i free jazz. Powiązał je z klasycznymi utworami orkiestrowymi oraz kompozycjami inspirowanymi instrumentarium starożytnego Egiptu (harfa, sistrum, trąbki, flety itp.). W ten sposób nadał formę wielokulturowej mozaice dźwiękowej o ornamentalnych melizmatach i bogatym kolorycie.

Krytycy sztuki określają Matthew Barneya mianem "amerykańskiego Wagnera". Jak się zdaje, nie bez przyczyny. River of Fundament jest projektem zakrojonym na gigantyczną (by nie rzecz megalomańską) skalę. Poziom narracyjnego skomplikowania, jak również przepych wykorzystanych elementów i ich manierystyczna deformacja, czynią zeń dzieło mogące stawać w szranki z Wagnerowskim Parsifalem - pełnym tajemnic misterium scenicznym w trzech aktach, wielkim i trudnym. Ponadto, amerykańskiego artystę z niemieckim kompozytorem łączy (do pewnego stopnia) idea Gesamtkunstwerku - syntezy sztuk. O ile Wagner, protoplasta tej koncepcji, opowiadał się za zjednoczeniem rozmaitych dziedzin artystycznych pod postacią dzieła totalnego, o tyle Barney kwestionuje lub raczej upłynnia granice dzielące owe dziedziny; podaje w wątpliwość rozróżnienie na performens, happening, teatr, film, rzeźbę (kontynuując niejako dziedzictwo neoawangardy). "Twórczość Matthew Barneya jest dla sztuki współczesnej tym, czym szczyt Eiger jawi się dla wspinaczki górskiej lub Moby Dick dla dziewiętnastowiecznego powieściopisarstwa" - konstatował naczelny krytyk sztuki "The Daily Telegraph", Richard Dorment¹⁵. Nie ulega wątpliwości, iż hermetyczna, polimorficzna i zawikłana praktyka artystyczna autora River of Fundament stanowi angażujące wyzwanie, wyczerpujące fizycznie, ale i psychicznie. Barney stawia swych widzów na progu ich wytrzymałości, jednak niemniejszego wysiłku wymaga od samego siebie, czego dowodzą performatywne działania, narażające jego ciało na szwank, a także wielopoziomowe filmy i rzeźby o erudycyjnych odwołaniach, rozgałęziających się w nieskończoność.

Kinematograficzną operę River of Fundament, przez wzgląd na jej wielobarwność, niewytłumaczalną ezoterykę i zakorzenienie w romantycznej frenezji, przyrównać można do surrealistycznych filmów pokroju Świętej góry (1973) Alejandro Jodorowsky'ego. Niemniej jednak, język wizualny Matthew Barneya - choć czerpiący z rozmaitych źródeł, a przez to podatny na wynajdywanie coraz to nowych analogii - jest językiem tylko jemu właściwym, idiosynkratycznym, a tym samym na swój sposób unikatowym. "Metamorficzne słownictwo Barneya, w którym nieuchwytne idee zyskują namacalną formę, a granica między rozumem i materią ulega zatarciu, przywodzi na myśl deskryptywne cechy literackiej fantazji. (...) To, co fantazyjne, spoczywa pomiędzy niezwykłym a baśniowym; pomiędzy przeszłością zanurzoną w rzeczywistości a przyszłością nieskończonych perspektyw" - zauważa Nancy Spector, kuratorka Guggenheim Museum¹⁶. Spostrzeżenia promotorki twórczości Amerykanina, choć poczynione na marginesie The Cremaster Cycle, wydają się adekwatne i cenne dla rozważań nad filmową operą. Zawdzięcza ona swój transgresyjny kształt współistnieniu tego, co realne i wyobrażeniowe. Mity, fantazmatyczne wizje, literackie transpozycje stają na równi z mikro- i makrohistoriami, dla których punktem wyjścia stały się prawdziwe wydarzenia. Nie bez znaczenia pozostaje tu również fakt, iż jako bazę dla dzieła artysta przyjął książkę Normana Mailera - jednego z twórców gatunku zwanego creative nonfiction.

"Pod wieloma względami River of Fundament stanowi nie tyle interpretację Starożytnych wieczorów, co ka powieści, artystycznego sobowtóra literackiego utworu" - twierdzi Okwui Enwezor¹⁷. Dyrektor monachijskiego Haus der Kunst, gdzie mieściła się pierwsza w Europie wystawa związana z najnowszym projektem Barneya, sugeruje zatem, by widzieć w filmowej operze kinematograficzny odpowiednik tekstu nowojorskiego pisarza. River of Fundament jest jednak czymś więcej. To wizualna synergia; multizmysłowy, hybrydyczny palimpsest, którego nawarstwiające się na siebie egipskie mity, indiańskie pieśni, amerykańskie fetysze, religijne symbole, toposy literackie i wątki biograficzne współtworzą wielopłaszczyznowe uniwersum, w którym łatwo stracić orientację i zatopić się bezsilnie. Ten nieprzenikniony świat obezwładnia, konsternuje, przyprawia o mdłości, a jednocześnie uwodzi, fascynuje i nie pozwala o sobie zapomnieć. Popełniwszy River of Fundament, Mathew Barney, enfat terrible współczesnej sztuki, dał popis artystycznej kreacji, drzemiących w nim "nieokrzesanych myśli i nieokiełznanych mocy".

Wojciech Delikta

Wojciech Delikta - historyk sztuki, doktorant w Zakładzie Historii i Teorii Badań nad Sztuką Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Obszar jego zainteresowań badawczych obejmuje amerykańską i europejską praktykę artystyczną XX i XXI stulecia. Publikował m.in. w czasopismach "Arteon", "Magazyn O.pl", "Artium Quaestiones".