en
Wada ukryta reż. Paul Thomas AndersonWada ukryta reż. Paul Thomas Anderson

Piotr Mirski: Co jest, doktorku?

Tekst został opublikowany w „EKRANach”.

Jak zaczyna się koniec? Znakami na niebie, ziemi i wodzie. Złowrogimi zdarzeniami rozgrywającymi się gdzieś na granicy pola widzenia, bagatelizowanymi i ignorowanymi. W wybitnej Wadzie ukrytej Paul Thomas Anderson właśnie w taki sposób pokazuje moment przełomu - rok 1970, zmierzch ery dzieci kwiatów, czas, kiedy rozwiał się jeden z wielu amerykańskich snów.

Anderson raz po raz dopisuje kolejne rozdziały do filmowej historii swojego kraju. Zabiera widzów do mniej lub bardziej oddalonych w czasie punktów i pozwala im spojrzeć z takiej perspektywy na teraźniejszość. W Aż poleje się krew (2007) jest to koniec XIX i początek XX wieku, kiedy to pazerny nafciarz - a do tego ponury mizantrop - mozolnie buduje swoje imperium. W finale, podczas konfrontacji z dawnym wrogiem, równie zachłannym, ale mniej sprytnym kaznodzieją, głosem dużego złego wilka wykrzykuje słowa, które można uznać za proroctwo oszalałej na punkcie ropy współczesności: "To ja jestem Trzecim Objawieniem! Mówiłem, że cię pożrę!". Mistrz (2012) opowiada o pierwszych latach po II wojnie światowej, personifikowanych przez chorego psychicznie weterana, który odurza się wyrabianym z przypadkowych składników bimbrem i z czasem znajduje inny, równie eklektyczny uśmierzacz bólu: kosmiczno-karmiczną pseudonaukę przywódcy kultu wzorowanego na scjentologii. Ostatecznie bohater uniezależnia się jednak od swojego guru i zaczyna używać stosowanych przez niego psychologicznych sztuczek do bajerowania przygodnej kochanki, co sugeruje pewien niekończący się proces, wieczny awans z ucznia na lidera, ciągnącą się przez dekady sagę o manipulacji. Natomiast Boogie Nights (1997) portretuje branżę porno na przełomie lat 70. i 80. Upadek kilku prominentnych postaci, plaga kokainowego uzależnienia, nieprzyjazne artystycznym ambicjom przemiany technologiczne - to wszystko układa się w historię osadzoną w danym kontekście, ale i pretendującą do miana uniwersalnej, wyjaśniającej bezlitosne reguły rządzące show-biznesem.

Wadzie ukrytej Anderson opiera swoją wizję lat 70. na noszącej ten sam tytuł powieści Thomasa Pynchona z 2009 roku, prawdopodobnie najbardziej nadającej się na film książce tego autora (co wcale nie znaczy, że łatwej w adaptacji). Pynchon - człowiek enigma, który w ukryciu tworzy równocześnie ambitne i błazeńskie dzieła - nie potrzebował raczej zbyt długiego researchu przed pisaniem o tamtym okresie. Miał wtedy trzydzieści kilka lat i mieszkał w Kalifornii, gdzie pracował nad apokaliptycznąTęczą grawitacji (1973) i gdzie na pewno spotykał przedstawicieli ówczesnej kontrkultury: ćpunów, surferów, wszystkich tych, którzy próbowali żyć inaczej, lżej i weselej. W Wadzie ukrytej wspomina tamte czasy ze zdrową nostalgią: żałuje ich i fetyszyzuje je, ale też dystansuje się od nich za pomocą humoru i fantazji, pokazuje je w krzywym i mieniącym się psychodelicznymi refleksami zwierciadle. Anderson przyjmuje w swoim filmie ten sam ton, serwuje identyczną mieszankę poezji, beztroski i szaleństwa.

W złotym kalifornijskim świetle powoli gęstnieją cienie. Prezydentem jest Richard Nixon, wybrany przez tych, którzy nie są przychylni młodzieżowej kulturze. Okrutne zbrodnie, jakich dopuściła się "Rodzina" Charlesa Mansona, pozbawiają społeczeństwo resztek zaufania do hipisów i skłaniają policję do poszukiwania potencjalnych długowłosych morderców. Wciąż trwa wojna w Wietnamie - drzazga w oku wyznawców miłości i pokoju. O tym wszystkim dowiadujemy się jednak mimochodem, bo otumanieni trawką bohaterowie albo nie zdają sobie sprawy z tego, co się wokół nich dzieje, albo mają bardziej przyziemne problemy niż tzw. socjopolityczny klimat - leczą złamane serca, wychodzą z ciężkich nałogów, próbują wywikłać się z różnych podejrzanych układów; słowem, ponoszą konsekwencje swoich decyzji. Świadomość schyłku dociera do nich jedynie w postaci złowrogich wibracji, niejasnego poczucia, że - jak mówi z offu knajpiana astrolożka Sortilege, w której usta Anderson wkłada wyimki z trzecioosobowej narracji Pynchona - gdzieś wokół nich grasują "mroczne ekipy, odbierając ludziom muzykę, opór wobec władzy, epickie i codzienne pożądanie". Z czasem zagrożenie nabiera nieco wyraźniejszego kształtu - kształtu Złotego Kła.

Złotego czego? To pytanie musi zadać sobie główny bohater filmu, prywatny detektyw Larry "Doc" Sportello. Pewnego dnia odwiedza go była dziewczyna, Shasta Fay Hepworth, która twierdzi, że jej kochankowi, potentatowi budowlanemu Mickeyowi Wolfmannowi, i jej samej grozi niebezpieczeństwo. Doc rozpoczyna śledztwo, a w międzyczasie sprawa nabiera rozpędu: znika Shasta, znika Mickey, mnożą się poszlaki i powiązania, wszystko zdaje się mieć drugie, trzecie, czwarte dno lub nie mieć dna w ogóle. Jest jeszcze jeden problem i to zasadniczy: Doc jest hipisem, odpala jednego skręta od drugiego, przez co jego pamięć szwankuje, a intuicja działa jak popsuty alarm - albo nie reaguje na bodźce, albo włącza się bez przyczyny. Jest to powód do nieustannych uszczypliwości ze strony policjanta o pseudonimie Wielka Stopa, z którym łączy bohatera miłosno-nienawistna relacja. Także inne postacie traktują Doca z dystansem. "Ile już dzisiaj wyjarałeś?" - to pytanie słyszy od przyjaciółki, kiedy próbuje porozmawiać z nią o śledztwie. "Muszę sprawdzić w notesie" - ripostuje. Żart jednak nie wybrzmiewa w pełni, wydaje się tylko wymówką. Na tym zasadza się ironia fabularnego konceptu: detektywem, kimś, dla kogo Prawda powinna byćŚwiętym Graalem, jest tutaj ktoś, kto nie może polegać na swoim osądzie.

Ten stan dezorientacji Anderson sugestywnie oddaje w warstwie narracyjnej, jeszcze bardziej rozkojarzonej niż w literackim pierwowzorze. Widz jest zasypywany ogromnymi ilościami informacji, a wątki łączą się z sobą i plączą w supły, które potrafi rozciąć tylko deus ex machina. Jednocześnie całość jest w dużej mierze poddana dedramatyzacji. Doc przemyka od sceny do sceny z niemalże niezmąconym spokojem, bosko rozleniwiony i komicznie zmieszany, zupełnie jakby budził się w kolejnych sytuacjach i starał do nich w miarę możliwości dostosować. Próbuje zadawać pytania, ale cały czas coś odciąga jego uwagę: pokrywające ścianę erotycznego klubu futerko, które głaszcze, zanim ktoś zdzieli go od tyłu w głowę, lub zaserwowany przez podejrzanego narkotyk, pod którego wpływem rusza na szaleńczą przejażdżkę samochodem. Wada ukryta wygląda tak, jakby znany z zawikłanej fabuły Wielki sen (1946, H. Hawks) najpierw przerobiono na kreskówkę z serii Zwariowane melodie (1930-1969), a potem znów na film aktorski.

Anderson jeszcze chętniej posługuje się tu elipsami niż w Mistrzu. Tak bardzo, że w czasie pierwszego seansu trudno w pełni zrozumieć, na czym polega intryga. Widz znajduje się w podobnej sytuacji co Doc - wie tylko tyle, że za wszystkim stoi Złoty Kieł. Ta nazwa pada w filmie kilkakrotnie, za każdym razem w innym kontekście. Złoty Kieł to widmowy szkuner, kartel, który zajmuje się przemytem heroiny, syndykat dentystów, którego siedziba znajduje się w budynku w kształcie zęba, a także ośrodek rehabilitacyjny, gdzie trafiają kolejni bohaterowie. To punkt przecięcia się poszlak, zagęszczenie zbiegów okoliczności. Pożywka dla znarkotyzowanego, paranoicznego umysłu; umysłu, który dopatruje się wszędzie związków przyczynowo-skutkowych, który czuje lęk i szuka dobrze widocznego zagrożenia. Złoty Kieł jest idealnym kozłem ofiarnym dla zdradzonych przez czas bękartów Ery Wodnika.

Czas - to właśnie on jest "wadą ukrytą" hipisowskiej rewolucji, ale też każdego innego błogostanu, który musi przeminąć. Termin ten, używany przez osoby zajmujące się ubezpieczeniami morskimi i oznaczający szkody, których nie można uniknąć, zostaje w powieści Pynchona przywołany wtedy, kiedy Doc ogląda pod lupą zdjęcie i nie potrafi go odcyfrować. "Tak jakby to, co się wydarzyło, dotarło do pewnej granicy". W filmie zwrot ten zostaje zastosowany odnośnie Shasty, niegdyś hipiski, teraz kobiety upadłej i fatalnej, byłej ukochanej Doca, która pojawia się ponownie w jego życiu, ale już bez obietnicy wspólnego szczęścia. To właśnie z ich relacji Anderson czyni emocjonalną oś historii. Scena ich seksu - mającego sadomasochistyczny charakter i zwieńczonego stwierdzeniem: "To nie znaczy, że jesteśmy znów razem" - jest bardziej gorzka niż u Pynchona i zapowiada konkluzję nieco inną od tej powieściowej.

Wymowę adaptacji wzmacnia decyzja o obsadzeniu w roli głównej Joaquina Phoenixa. W książce Doc dobiega trzydziestki, co jest dla niego powodem do zmartwień. Phoenix skończył już 40 lat i nie prezentuje się szczególnie świeżo: ma poszarzałą twarz i ostre rysy, które podkreśla blizna nad górną wargą, do tego z filmu do filmu przenosi typowe dla siebie rozedrganie. Nosząc długie włosy, luźne ubrania i wieńce z kwiatów, jego bohater wygląda czasem jak przebieraniec, jak dorosły, który próbuje udawać nastolatka. Anderson nie każe bynajmniej Docowi dojrzeć, ale popycha go w stronęświadomości, że nie wszystko może zostać po staremu. Jak sugeruje ostatnia scena, wiedza ta może pomóc mu stawić czoło nadchodzącej przyszłości - bez naiwnego idealizmu, ale i bez niepotrzebnego rozgoryczenia.

Piotr Mirski